В гостях у программы «Утро в Петербурге» Зоя Купцова, старший научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа и Андрей Цветков, художник-реставратор лаборатории научной реставрации станковой живописи Государственного Эрмитажа.

Ильдар Абитов, ведущий: Сегодня в центре нашего внимания – новая выставка, посвящённая одному из важнейших последователей Леонардо да Винчи и величайшему художнику ломбардской школы живописи эпохи Ренессанса «Бернардино Луини. К завершению реставрации».

Людмила Ширяева, ведущая: Зрителям представили три работы мастера.

Ильдар Абитов, ведущий: Зоя Владимировна, первый вопрос к вам. Известно, что у Леонардо было мало учеников, но было достаточно много последователей. Одним из самых ярких был Луини. Какие можно увидеть у него параллели в живописи с Леонардо?

Зоя Купцова, старший научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Надо, конечно, отметить стиль Леонардо да Винчи. Его искусство, его гений повлиял на много веков впоследствии. Конечно, ученики, в том числе последователи Леонардо да Винчи, брали из творчества Леонардо разные грани, разные оттенки. Бернардино Луини не сразу пришёл к тому, чтобы следовать за Леонардо, он путешествовал и выезжал в Рим, он смотрел на произведения Рафаэля, на произведения других мастеров Высокого Ренессанса, но, возвращаясь в Милан, вероятнее всего, он пришёл к тому, что образ «загадочная улыбка», чуть опущенные веки глаз и скромный взгляд Мадонны, дымка, полутень – это всё было очень популярно среди заказчиков. Бернардино Луини это мог очень точно воспроизвести, настолько точно, что многие произведения XIX века Луини приписывали Леонардо да Винчи.

Людмила Ширяева, ведущая: Но выставка в первую очередь посвящена работе реставраторов. Андрей Викторович, мы знаем, что вы восстанавливали картину «Святая Екатерина». Как шла работа именно над этой картиной? Может быть, применяли какие-то определённые техники?

Андрей Цветков, художник-реставратор лаборатории научной реставрации станковой живописи Государственного Эрмитажа: На самом деле, прежде чем приступать к реставрации, мы всегда глубоко и максимально возможно изучаем всю структуру картины – то есть все повреждения, все поздние наслоения, всё, что с ней происходило. Исходя из этого определяется подход к реставрации, потому что очень важно в первую очередь в нашей работе не навредить. На нашей выставке как раз представлены две картины с разными реставрационными подходами. Если говорить про «Святого Себастьяна», о котором скажет ещё моя коллега, там был подход немножко археологический. То есть нужно было слой за слоем, постепенно, как археолог, дойти до авторской живописи. В картине «Святая Екатерина» проблема была в другом. Ввиду особенностей сохранности, в частности того, что там были повреждены при каких-то ранних реставрациях основные элементы –полупрозрачная накидка, локоны волос ангелов – мне пришлось использовать минималистичный подход. То есть убирать только то, что можно убрать, сохранив при этом эстетическую целостность картины и глубоко не внедряясь в произведение.

Людмила Ширяева, ведущая: Это слои чего? Это какая-то краска, которая уже наносилась потом, либо это слой пыли, грязи?

Андрей Цветков, художник-реставратор лаборатории научной реставрации станковой живописи Государственного Эрмитажа: За практически 500 лет существования картины она неоднократно промывалась, покрывалась лаками, переписывалась. Соответственно, очень много мы имеем не авторского, а позднего. Со временем эти слои забиваются грязью, деструктируются, темнеют, и авторский колорит мы видим как будто через жёлтую пелену.

Ильдар Абитов, ведущий: Я так понимаю, что авторскую руку можно видеть на накидке, которая осталась нетронутой?

Андрей Цветков, художник-реставратор лаборатории научной реставрации станковой живописи Государственного Эрмитажа: На самом деле эта полупрозрачная накидка авторская и поздняя, потому что мне пришлось оставить поздние вмешательства, но сгармонизировать их с общей картиной. Если бы я подошёл с точки зрения чисто археологического подхода, этой накидки просто наполовину бы не стало.

Людмила Ширяева, ведущая: Я бы хотела ещё на полотне со «Святым Себастьяном» задержаться и задать вопрос. Ведь такие масштабные работы – это ещё и возможность не технически что-то изменить в картине, но и переосмыслить то, что изображено. Как раз с Себастьяном связано главное переосмысление.

Зоя Купцова, старший научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Благодаря реставрационному проекту, исследованиям, конечно, была ещё новая возможность посмотреть на то, как можно, с точки зрения использования новых источников, новой точки зрения, интерпретировать произведение. Надо сказать, что глобально большого открытия мы не сделали, потому что наши коллеги начала XX века уже предполагали, кто здесь мог быть изображён, потому что образ «Святого Себастьяна» настолько необычен и настолько характерен для портрета, что, если мы посмотрим на лицо изображённого, то мы почувствуем, что всё-таки в основе есть портрет. Предполагалось, что это может быть кто-то из семьи Сфорца, сыновья Лодовико Сфорца, Массимилиано, Франческо, и сегодня уже уверены в том, что это младший сын Франческо Сфорца, который совершенно неожиданно стал правителем Милана. Ему была уготована церковная карьера, он был очень набожным, болезненным молодым человеком, и вдруг ему приходит такое счастье оказаться во главе Милана. Но не совсем счастье, потому что Милан раздарен, затем будет волна чумы, и довольно сложно выстоять в этих обстоятельствах. Вероятно, поэтому Франческо заказывает свой портрет в образе «Святого Себастьяна». Это очень символично и очень многообещающе – выстоять во всех невзгодах.

Ильдар Абитов, ведущий: Андрей Викторович, возвращаясь к «Святой Екатерине», какие вы открытия сделали в процессе работы? Может быть, какие-то сложности возникли?

Андрей Цветков, художник-реставратор лаборатории научной реставрации станковой живописи Государственного Эрмитажа: На самом деле, из открытий можно сказать, что нам удалось проследить технику создания картины художником. Изначально художник сделал под светлые участки картины светлые подмалёвки, а в процессе перевода в XIX веке реставратор повредил этот слой, но повредил его с тыльной стороны. Когда мы исследовали картину, мы увидели следы этих повреждений. К счастью, эти повреждения с лицевой стороны незаметны. Удалось раскрыть авторскую живопись и на лицах, и особенно, что хочется отметить, на красных одеждах. Появился тёмно-бордовый насыщенный оттенок, очень редкий, достаточно дорогой натуральный пигмент, который придал картине действительно истинный колорит.

Ильдар Абитов, ведущий: Есть ещё третья картина «Распятие». Её ждёт реставрация?

Андрей Цветков, художник-реставратор лаборатории научной реставрации станковой живописи Государственного Эрмитажа: В первую очередь, сначала исследование на предмет возможностей реставрации, определения подхода к реставрации, что нужно сделать, что делать не нужно.